【編者按】
隨著時代的發展，民間收藏者們已經由單純的“收藏”轉變為“研究”。他們個人的習得過程為我們提供了一種新的文化觀察視角。本欄目致力于記錄這些民間收藏者的故事，展示他們如何通過收藏品進入文化探索的世界。我們希望通過這個平臺，讓讀者了解到，收藏不僅僅是物質的積累，更是一種對生活的理解和對世界的感悟。希望這個欄目能夠激發更多人對中國傳統文化的喜愛，以及對中國民間收藏業態的關注。同時，我們也鄭重提醒，欄目文章僅作為民間收藏愛好者的內容呈現，藏品真贗請讀者自辨。
論書法藝術的本質屬性
韓書茂
一九八一年“中國書學研究交流會”之后，書學界集中力量對書藝的本質屬性問題進行了熱烈的討論。經過幾年的努力，這種討論已經達到了接近于真理的認識。在吸收古人和今人研究成果的基礎上，我對書藝的本質屬性作出了這樣的規定：
書法是用毛筆書寫漢字，以表現書家的精神世界尤其是形式美意識為主的藝術。
為了說明這個定義的正確性，我想做以下四個方面的分析論證。
一
認識事物的本質屬性是認識的根本任務，它可以使我們準確地把一事物和它事物嚴格地區分開來。這表現在形式邏輯上，就是給認識對象下定義。定義是揭示概念內涵的一種邏輯方法，而內涵是對概念對象特有屬性的反映。特有屬性有兩種，一種是僅僅具有區別性的特有屬性，區別性是具有這一屬性的事物和其它事物區別開來的性質；一種是既具有區別性又具有規定性的特有屬性，規定性是一事物內部所固有的，使其成之為該事物的性質，這后一種特有屬性又稱之為本質屬性。我們的定義所要揭示的就是概念對象的這后一種既具有區別性又具有規定性的本質屬性。
用上述關于定義的要求來檢驗一下我們關于書藝本質屬性的定義，看一看它是否完成了揭示概念內涵的任務了呢？
首先，我們的定義指出了書法藝術的物質傳達手段和客觀反映對象書藝的物質傳達手段是毛筆，這就使它和使用語言文字作為物質傳達手段的文字，使用音響作為物質傳達手段的音樂，使用運動著的人體作為物傳達手段的舞蹈，使用靜止的體積作為物質傳達手段的雕塑區別開來。書藝的客觀反映對象是漢字，這又使它和同樣使用毛筆但以現實生活中的客觀事物為反映對象的中國繪畫區別開來。這樣，就不難看出，我們關于書藝本質屬性的定義是具有區別性的。
但是，僅僅具有區別性是不夠的，我們不能說書法藝術就是用毛筆書寫漢字，那樣，所有迄今為止的墨跡都成了法書，這顯然是不符合實際的。書法之成為藝術還有著它內部所固有的規定性，這就是我們在定義中接著指出的“以表現書家精神世界尤其是形式美意識為主”。用毛筆書寫出的，能夠成功地表現書家的形式美意識以及精神世界中諸如性格、氣質、意志、品德、情感等內容的漢字才是書法藝術。因此，不能把書法藝術等同于一般的用毛筆書寫的漢字。這就是我們為書法藝術所作出的質的規定性。
書法藝術本質屬性中的區別性和規定性是相互對立又相互依存的，缺少其中的任何一種屬性都不能成其為書法藝術，都不能把書法藝術和一般的用毛筆書寫的漢字以及其它藝術種類嚴格地區別開來。
形式邏輯還規定，定義的結構公式為：
被定義項＝種差＋鄰近的屬
這一公式中的“被定義項”指被揭示內涵的概念，“種差”指反映特有屬性特點的概念，“鄰近的屬”指被下定義概念的鄰近的屬概念。用這一公式來檢驗我們的定義：
書法（被定義項）是用毛筆書寫漢字，以表現書家精神世界尤其是形式美意識為主（種差）的藝術（鄰近的屬），則表明我們的定義在結構公式上也是符合形式邏輯要求的。
二
從有文獻記載的書學史開始，人們就注意到對書藝本質屬性的探討。東漢揚雄在《法言·問神篇》中說：“書，心畫也。”這可以看作是對書藝本質屬性最概括、最簡明的表述。“心”在中國古代哲學中，指相對于物質世界而言的人的精神世界。南朝王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上。”“神采”指書作中所表現的書家的精神、風采。唐朝孫過庭在《書譜》中說：書法可以“達其情性，形其哀樂”。“情性”指相對穩定的心理素質。
韓愈在《送高閑上人書》中說，“喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。”這又與他“不平則鳴”的文論是相致的。上述書論以及自漢代以來的書法史表明，書家在書作中反映的并不是現實生活中的客觀事物，而是書家的包括感覺、知覺、思維、性格、質、意志、品德、情感、理想等內容在內的整個精神世界。
不少同志把書法表現的主觀內容僅僅概括為情感，我以為這是不全面的和不準確的。人的精神世界是一－個多側面、多層次的復合體，情感只是構成這一復合體的一個側面。而且人的情感不是孤立的、單一的精神活動，它常常是和感覺、知覺、認識、判斷、性格、氣質、理想等內容緊緊地聯系在一起的，表現為一種先后的進行性和交叉、滲透以至融合的進行性。翩翩少男遇見了窈窕淑女，由淑女富于曲線美的苗條身材和桃花般色彩的姣好容貌，少男產生了對于淑女有關線條、輪廓和色彩的形式美意識，并且由于這種形式美意識的產生牽發出愛的情感和社交的欲望。而社交的欲望一經實現，隨著交往的深化，少男對于淑女的形式美意識也日益親切和深化，愛的情感也就逐步發展為生殖的欲望。生理學和心理學研究的成果表明，人的情感活動常常和性格、氣質有著更為直接的關系。性格，指人在對待事物的態度和行為方式上所表現出來的心理特點，如英勇、剛強粗暴、懦弱等。同樣面臨欺侮；剛強者表現出義憤的情感，弱者表現出畏懼的情感。氣質，指人在情緒體驗的快慢、強弱、情緒表現的隱顯以及動作反應的靈敏和遲鈍等方面的相對穩定的心理特征。巴甫洛夫把人的氣質分為活潑型、安靜型、弱型、興奮型四種基本類型。對待同一種事物，興奮型的人容易動感情，安靜型的人不容易動感情。巴氏并認為，氣質是高級神經活動類型特點在人的行為中的表現。巴氏的學說是可取的。性格和氣質
是既有聯系又有區別的。這種聯系在于，兩者都是建立在一定生理基礎之上的相當穩定的心理特征。兩者的區別在于，性格更多地取決于先天的，生理的影響，氣質更多地取決于后天的，教化的影響。因此，性格較難改變而氣質較易改變。
從美學上說，情感是審美主體已往的直接和間接的經驗所引起的某種較強烈情緒的積淀，在通常情況下，它是一種附著在較深層次中的惰性的潛意識。也就是說，在通常情況下，它是不夠活躍的——人們輕易是不大動感情的。相對而言，感覺、知覺、認識、判斷等意識倒是更為經常地活躍著的。只有當著外部世界中某種事物引起與審美主體已往的某種相似的經歷的時候，情感才會因誘發而浮泛，成為一種對該事物基本肯定（贊賞、敬佩、同情、喜悅、快慰、愛撫）或否定（憎恨、厭惡、驚懼、哀痛、憂慮、憤怒）的鮮明的主觀態度，表現為一種較強烈的情緒波動，這就是情感的活躍期。隨著對事物情感反應的逐漸冷漠、消失，這種情緒波動又沉淀下來，成為人的精神世界中情感體系的穩定的構成部分。而隨著人們審美實踐的不斷發展，情感內容則日趨豐富、日趨深化、日趨復雜起來。毫無疑問，同樣欣賞一幅書法作品，一個成熟的鑒賞家和一個幼稚的學童的審美情感是遠非相同的，前者往往要比后者的審美情感豐富、深刻、復雜得多。
就大多數書法創作而言，書家在書作中表現出來的精神內容中最主要最強烈、最明顯、最清晰的是書家的形式美意識。
形式美意識是民族的、歷史的以及個人已往的、長期的形式審美經驗的積淀和升華，是書家對自然界和社會生活中美的事物的共同的構造法則或規律的能動反映和藝術概括，（后代書家對自然界和社會生活中這種美的事物的共同構造法則或規律的能動反映和藝術概括往往是通過前人已有的大量法書和自己豐富的書法習作和欣賞實踐而間接地獲得的。因此，人們常常提出要師造化，以便直接地從自然界和社會生活中不斷發掘和沒取新的形式美營養，以補充和豐富我們書作中的形式美。）是書家的審美理想中關于形式的那一部分結構。書家的形式美意識，說通俗一點，就是書家認為書法作品中哪些形式是符合自己審美理想的。書家在創作時，首先想到的是如何運用筆墨紙硯等物質手段和準確、豐富、嫻熟的技法，成功地把自己的形式美意識傳達出來，以實現書作中的形式美，產生社會的審美效應。換言之，書家在創作中首先想到的是如何把字寫得“好看”一些，使書作完全符合自己的形式美意識。而在創作過程中，書家的感覺、知覺、思維、性格、氣質、品德、意志、情感、理想等精神內容也往往附著在形式美意識中自覺或不自覺地流淌出來，從而在書作中得到不同程度的反映。毋庸諱言，準確、具體地表達人的思想情感以至精細入微地描寫人的心理活動是文學、戲劇、電影、聲樂藝術的長處，而這一點恰恰是書法藝術的短處。書法藝術表現的思想情感往往是概括的、寬泛的、隱約的、曲折的和模糊的，更談不上對人的心理活動做精細入微的描繪。它在主
要表現書家形式美意識的同時，往往只能附帶地表現出一種情緒、心境和氛圍來但是，也不能否認，在某些特殊情況下，由于書家受到外部世界某種事物的刺激而產生出一種較強烈的情緒反應，這種情緒反應往往能夠駕馭形式美意識為自己服務，從而使形式美意識降到相對次要和附屬的地位上。如王羲之書《蘭亭序》，由于“天朗氣清、惠風和暢”、“群賢畢至、少長咸集”因而在妍美流便的書作中充溢著一種“思逸神超”的情感氣息。顏真卿書《祭侄稿》，由于有感于國難家仇，因而在道勁郁勃的書作中流露出一種強烈的悲憤和剛強的意志。這兩幅書作由于書家受到某種較強烈情感的驅使，因而在書寫過程中往往無暇顧及對一些形式美作精微的處理而傾心于情感的表現，以致出現了不少“法外之筆＂和涂改之處。這些“法外之筆”通常對書作中的形式美起著補充和豐富的作用，并且成為書家個性特征的鮮明標志，而那些涂改之處則對書作中的形式美起著破壞作用，因為它們畢竟打破了局部的平衡和全章的和諧。因而，所謂“天下第一行書”和“天下第二行書”也不是盡善盡美的。然而，需要說明的還有：一、這種以表現情感為主的書作畢竟只占全部書作中的少數。二、對于這種書作中所表現出來的具體情感，往往需要借助于“知人論世”和文字內容的中介才能準確地加以把握。“知人論世”是孟子提出的文藝批評的一種理論。它指出，要正確理解作品的思想內容，就要了解作家的生平思想、時代背景及其在特定情境中的情感活動。這一點對于概括、寬泛地表現書家精神世界的書法作品的欣賞來說，尤為需要。而書作中的文字內容則是我們準確地把握書作中具體思想情感的必不可少的中介。沒有這個中介，我們至多只能通過書作中的形式美感受到諸如平和、閑適、喜悅、悲哀、憤恨等這些大致的情感氣氛。正是由于文字內容的中介，才使得我們對書作中思想情感的這種概括的、糊的把握具體了、清晰了。
就大多數書法欣賞而言，欣賞者鐘情于書法作品的主要是其中的形式美。書作中的形式美是書家形式美意識的物化。而欣賞者對于這種形式美的感知、理解、依賴于以往的形式審美經驗以及由此而形成的形式美意識。只有當書作中的形式因大致符合欣賞者的形式美意識時，書作的審美作用才得以實現。而大多數書法評論也都往往只側重于對筆法、結體、墨法、章法、節奏、氣韻等形式因做具體的分析，很少有人去追究一幅書作到底表現了一種什么樣的具體的思想情感，因為這對于書法欣賞來說似乎是無關緊要的。專家們在評選書法作品時，也往往只考慮書作中的形式美問題，幾乎沒有人對一幅書作是否準確、完美地表現了書作中文字、內容所表達的思想情感提出質疑。書家精神世界中的形式美意識和書作中的形式美是具有很大的獨立意義的，甚至只要有了它們，創作和欣賞就得以實現。這就是為什么大批充滿著封建的、宗教迷信色彩的書法作品仍能為今天的人民群眾所接受的原因。書學理論是對書法創作和欣賞的實踐活動的科學總結，只有真實地反映了創作和欣賞實踐的
本來面目，才能達到對書藝本質屬性的相對真理的認識。
三
在我們的定義中，使用了“精神世界”這個提法，主要是受到馬克思在《評普魯士最近的書報檢查令》里提到的“精神個體＂的啟發。馬克思在該文中認為：“風格就是人”，每個人都有構成他“精神個體性的形式”，因而有權用自己的風格去寫作。精神“是世界上最豐富的東西”，不能規定“精神只能有一種存在形式”，而采用了“精神世界”卻沒有采用“精神個體”的提法，則是出于兩點考慮：一、“精神個體”的提法比較的冷僻和不為人們所熟知，而這是定義用語所避諱的。二、“精神世界”的提法更適應我們定義中具體的語言環境，也就是與前言、后語的搭配更為協調一致。我還認為使用“精神世界”這個提法比“神采”更為明確，比“情感”更為全面，而我所強調指出的書法“山表現書家精神世界尤其是形式美意識為主”的提法，則是真實地反映了全部書法創作和欣賞實踐的，因而也就有可能達到對書藝本質屬性的接近于真理的認識。
在我們的定義中，使用了“以表現……為主”的提法，就包含了一個歷史發展的觀點，即中國書法經歷了一個由再現為主（甲骨文書法）——主要表現書家的形式美意識（金文、小篆、隸書、楷書）——表現書家的整個精神世界但仍以表現形式美意識為主（行草書）這樣一個大致的歷史發展過程，就包含了不排斥中國書法曾經經歷過甲骨文書法這樣一個再現主義的歷史發展階段，而且這種甲骨文書法，今天仍然為人民群眾所喜愛，所書寫。
甲骨文是迄今為止發現的最古老的漢字，它對于我們具有很高的史學價值和一定的文學價值。作為書法，它還具有很高的美學價值。胡小石先生在《古文變遷論》中曾將中國文字之成熟過程分為三個時期。即：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。甲骨文屬于成熟時期之純文學，但仍是以象形為主的文字（假借、會意、指事、形聲、轉注都是在象形基礎上衍化而來的），保留了大量摹仿現實中客觀物象的痕跡。古希臘美學家亞里士多德在《詩學》中指出了藝術摹仿的三種方式：“照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物的應當有的樣子去摹仿。”這里的第一種是指基本上按照現實生活中客觀事物本來的樣子去摹仿，第二種是指根據神話傳說去摹仿，第三種是指按照事物發展的“可然律或必然律”（《詩學》）去摹仿。甲骨文書法就屬于亞氏所說的第一種摹仿，它以準確、嫻熟的刀法，富于活力的線條，洗煉傳神的結體，變動而協調的秩序，藝術地再現了殷商時代人們實踐活動所涉及到的豐富的自然物象和廣闊的社會生活，同時也一定程度地表現了股商上層社會和書契者所流露出來的莊嚴、靜穆、高古、質樸和帶有某些宗教神秘色彩的時代精神和個人情感。因此，我們說，甲骨文書法是一種以再現為主的藝術。
由金文、小篆到隸書、楷書，保留在甲骨文書法中的象形性和對現實生活中客觀物象摹仿的痕跡日漸消退，而在甲骨文書法中就已經萌生的對現實生活中美的事物共同的構造法則或規律，諸如對稱、平衡、方圓、比例、照應、變化、秩序、和諧的把握則日見自覺、成熟起來，從而由對于這些形式美規律的經驗性把握上升為有文獻記載的美學思想。這在東漢蔡邕的《九勢》、東晉王羲之的《題衛夫人〈筆陣圖＞后》、唐朝歐陽詢的結體《三十六法》中都有明確的反映。如果說在金文和小篆中還可以或多或少地察覺到一點甲骨文書法中那種象形和再現的痕跡，那么到了隸書和書中，這種痕跡則是完全地消滅了。代之而來的是書家形式美意識的主要表現：金文、小篆、隸書、楷書以表現書家的形式美意識見長，這已成為書家們所共認的事實。由甲骨文書法的以再現自然界和社會生活中的客觀物象為主轉入金文、小篆、隸書、楷書的以表現書家的形式美意識為主，這就由亞里士多德所說的第一種摹仿轉向第三種摹仿，即按照事物發展的“可然律或必然律”去摹仿，這是書法史上有著重大意義的歷史進步。
到了漢代，行草的寫法由原先作為金文（如胡小石先生所說的金文四派中楚派金文的變動流利）、小篆（如秦詔版、漢瓦當篆文的率意粗獷）、隸書（如漢簡中章草的省減便捷）的附庸而被日漸重視和強化起來，并且迅速發展成為一種與篆、隸、楷并行的、獨立的藝術表現形式。行草書相對的不拘成法和連綿便捷的筆法、燥潤多變的墨色能較其它書體更好地滿足書家抒情的需要。書法創作的實踐表明，情感活躍期，書家的高級神經活動處于一種相對的興奮狀態。這種神經活動的興奮狀態表現在書家的行為方式上，是一種高速度、大振幅和多變化。書家情感活動和行為方式上的這些特點的表現，是行草書以外的其它書體較難勝任的。行草書的獨立發展，使書家在主要表現形式美意識的同時，更多地注入了感覺、知覺、思維、性格、氣質、意志、理想、情感等精神內容，甚至出現了少數以表現情感為主的行草書作品。這種少數以表現情感為主的行草書作品的出現依賴于三個必要的條件：一、情感活動在書家的整個精神活動中占據了主要地位，表現為一種心理上暫時的不平衡狀態，形式美意識暫時地服從于情感活動的驅使，并且連同性格、氣質、意志、理想等精神內容，隨著情感的不可遏止的傾泄，在書作中得到不同程度的反映。二、書寫的詩文一般應是由書家的這種特定的情感活動所生發出來的自作詩文。因為這種詩文的內容和書作中的形式美意識共同地受著這種特定情感活動的制約，表現為一種高度的有機統一。而書寫他人的詩文，很難達到這三者內容的有機統一。三、書家必須具有深厚的功力、嫻熟的技法以及由此而形成的對書作中形式美規律的運用自如的能動把握。這樣才能“心忘于筆，手忘于書”（王僧虔《筆意贊》）在書寫過程中無暇顧及“法”的約束而“法”自己出，成功地將書家的情感活動、形式美意識以及其它精神內容完美地傳達出來。
中國書法由再現為主——主要表現書家的形式美意識——表現書家的整個世界但仍以表現形式美意識為主，是書家本質力量日益深化和拓展的結果，亦即書家能動地改造客觀世界，能動地改造主觀世界，強調自我，表現自我的自由創造精神不斷強化的結果。
四
在我們的定義中，肯定了書法是一種表現性藝術，還意味著對“書法是一種抽象性藝術”的否定，因為界定（定義）本身就是否定。
全部美學和哲學思想發展史表明，抽象只用于科學，不用于藝術，藝術用想象或形象思維。
形象思維又稱藝術思維，它的較早的提法是“想象”。屈原在《遠游》里寫道：“思故舊以想象兮”。古羅馬的雅典學者斐羅斯屈拉特在《阿波羅琉斯的傳說》中寫道，“創造出上述那些作品（指希臘人塑造的神象）的是想象。想象比起摹仿是一種更聰明伶巧的藝術家。摹仿只能塑造出見過的事物，想象卻能塑造出未見過的事物，它會聯系到現實去構思它的理想。”
明確提出形象思維的是十八世紀德國美學家費肖爾，他在《論象征》里說：“思維方法有兩種，一種是形象，另一種是用概念和文詞。在俄國較早使用“形象思維”這個提法的是別林斯基，他認為：“詩人用形象思維，他不是論證真理，而是顯示真理。”（《評＜智慧的痛苦＞》）論證真理需要用概念判斷、推理，這是科學的任務，顯示真理需要用形象，這是藝術的任務十八世紀意大利美學家維柯認為，原始民族作為人類的兒童，還不會抽象思維，他們認識世界的方法是想象或形象思維。因此，人類最初的文化，如詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、文學、神話、宗教等都是形象思維的結果而不是抽象思維的結果。他是這樣描述原始民族的形象思維的：
“原始人仿佛是些人類的兒童，由于還不會形成關于事物的通過理解的類概念，就有一種自然的需要，要創造出人物性格，這就是形成想象性的類概念或普遍性相（一般），把它作為一種范型或理想的肖像，以后遇到和它相類似的一切個別事物，就把它們統攝到它（想象性的類概念）里面去。”（《要素》）
他認為，原始民族都用形象鮮明的突出的個別具體事物來代表同類事物，兒童根據他們最初認識到的男人和女人所得到的觀念和名稱，以后見到相似的男人就叫“爸爸”，見到相似的女人就叫“媽媽”。現代瑞士兒童心理學家皮阿杰也從研究兒童運用語言方面論證了兒童最初只會用形象思維。這對于維柯的上述研究成果是一個有力的輔助證明。
然而，最早注意到抽象思維和形象思維區別的還是十六世紀英國經驗主義美學家培根。他把人類學術分為歷史、詩歌和哲學三個部門，把人類知解力也分為記憶、想象和理智三種活動，認為“歷史涉及記憶、詩涉及想象、哲學涉及理智”。（《學術的促進》）
先前的美學家對于藝術與科學，形象思維和抽象思維的這些準確、嚴格的區別是人類認識史上的重要研究成果。霍布士說“能看出旁
人很少能看出的事物間的類似點，這種人就算是……有很好的想象力。能看出事物間的差異和不同，這種人就算是有很好的判斷力。”（《巨鯨》）也就是說，想象力用來求同，判斷力用來辨異。辨別藝術與科學思維方式的差異，這是美學作為認識論的一個基本任務。
抽象又稱科學的抽象。抽象和具體作為一對哲學范疇最初是由黑格爾提出來的。
具體，指客觀存在著的或在認識中反映出來的事物的整體，是具有多方面屬性、特點、關系的統一。抽象，指從具體事物中被抽取出來的相對獨立的各個方面、屬性、關系等。
試以下圖來對抽象思維和形象思維加以區別：
科學的抽象——概念、范疇
具體＜
藝術的想象——形象、典型
科學的抽象是在對具體事物的認識過程中，拋棄生動、具體的感性材料，從中剝離和抽出相對獨立的各個方面、屬性和關系等，形成概念、范疇。藝術的想象是在對具體事物的認識過程中，保留和濃縮生動、具體的感性材料、并且把相似或相同事物的特點“統攝”進去，使之因補充、豐富而理想化、形成形象、典型，從中見出具體和普遍，個別和一般，感性形式和理性內容的有機統一。
讓我們來觀察一下書法創作中的形象思維活動吧。
甲骨文書法是殷人對同類事物共有特征的藝術概括。如“”（“象”用作“為”）是對所有“象”的外部特征的藝術概括。從金文、小篆到隸書、楷書，前代知名和不知名的書家又從異類美的事物中發現了與甲骨文書法中某些相似和相同的形式因素，（這種“發現”依賴于書家復現的想象力和創造的想象力。）于是把它們“統攝”進書法中來，補充、豐富了書法中的形式美，使之日益理想化。在這種不斷進行的“統攝”中，甲骨文書法中的“象形”逐步異化為不象形了。（當然，漢字形體的演變主要是由于實用的簡化的力量，我這里只是側重在美學上加以說明。）張旭見公孫大娘舞劍器，他把公孫大娘翻轉騰挪，迅疾如風的英姿“統攝”進草書中去，豐富了他的草書藝術的表現力。這是一種直接從現實生活中“統攝”。鄧石如將隸書“精而密”的結字方法和草書飛動的筆法“統攝”進他的篆書中去，這是一種間接地從其它書體中“統攝”。后代書家在形神兼備地掌握了某種書體之后再將其它各家各體的特點“統攝”入自己的書作中來，常常成為創新的一種方法。
抽象被塞進藝術，起自二十世紀初的俄國。康定斯基于1910年創作了第一幅抽象主義繪畫《即興》，1921年他寫了第一篇抽象主義論文《精神諧和的藝術》，主張藝術應該拋棄物質轉向精神，而精神世界不是表現在一般的形體中，而是表現在不常見于自然界的圓形、斜形、梯形中。馬列維奇的《白上之白》，在白地上畫一個正方形，可以說是這方面的代表作。抽象音樂可以抽象到無聲的地
步。抽象主義藝術后流行于西歐和美國。其主要表現是：追求下意識的狂亂無羈的自我表現，任意地用垃圾、柏油、煤炭、碎磚、石塊等組成“藝術品”，甚至讓女裸體模特兒涂上顏料在畫布上打滾，以表現一種近乎瘋狂的病態的情感。
抽象主義藝術的哲學基礎是唯我主義，它認為：世界的一切都是“我的表象或為“我”的意志所創造，除了“我”之外，什么也不存在，這是主觀唯心主義的極端形式。
抽象主義藝術在理論上，造成物質和精神的脫離，它把人的精神活動由清晰、健康引向迷亂和畸形，在創作上；它違背了美的創造規律，企圖脫離現實生活而孤立地表現自我，這無異于要揪著自己的頭發離開地球從而把藝術活動“抽象”到無可把握和無從把握的地步。我們也主張書法以表現書家的精神世界為主，但這種主張是與抽象主義有著原則區別的一、我們認為書家精神世界的形成決定于現實生活，書法表現書家的精神世界也就不可避免地間接地反映了產生這種精神世界的現實生活。二、書家精神世界的形成，不僅決定于他個人所經歷的現實生活，還有著歷史的、民族的、社會的、文化傳統的和地理環境的影響，有著歷史聯系的深刻性，民族聯系的綿延性，社會聯系的復雜性，文化傳統聯系的繼承性，地理環境聯系的相關性。
抽象如何被“引進”書法藝術，尚不見提及，倒是美術理論界透出了一些消息。徐書城在《中國繪畫的美學特點》中寫道：“‘抽象美’……同西方的‘抽象派’藝術多少有些瓜葛……‘抽象’這個名詞和概念本與藝術無關，如果從心理學或邏輯學的范疇來說，它的一般涵義是相對于＇形象’（不僅指藝術形象）而言，是‘無形象’的東西。但是這并不妨礙我們可以借用于藝術領域，從而局部地改變了它原有的涵義。‘抽象’加上了一個美——所謂‘抽象美’這個名稱，實質上不過是一種修辭上的借喻——它用來指稱某些并不去描摹或表現具體實物形象的特殊藝術形象。”且不說用“無形象”的“抽象”去說明“有形象”的“美”是多么的自相矛盾和不可捉摸，在書法美學中，用“抽象性藝術＂給書法下定義，更是違背了形式邏輯的原理的。形式邏輯規定：定義不能用比喻，比喻不是定義。比如我們給人的本質屬性下定義，人是能夠制造和使用工具，進行思維的高級動物。但是不能說：象康定斯基那樣的就是人。
抽象藝術的提法，造成藝術與科學的混淆，形象思維和抽象思維的混淆。在書法研究上，它表現為概念的模糊及其內涵的不確定性。在書法創作上，它導致片面地強調書藝的抒情性，片面地強調表現自我，而忽視傳統，忽視師承，忽視技法，功力和基本功，從而將創新引入怪誕離奇的歧途，因而不足取。
在做了以上四個方面的論述之后，我還想說明的是，定義是過去認識的總結，又是未來認識的起點，這個定義只是反映了我目前的認識水平，因此，我保留今后對這一定義修改和完善的權利。
本文入選參加“全國第二屆書學理論研討會”發表于《書法研究》
（韓書茂，系中國書法家協會會員、安徽省書法理論研究會副會長、淮南市委黨校中文副教授）
編輯：楊俊康
統籌：莊洪海
校對：劉全海
審核：蔚力